Compartimos la entrevista de Martina Delgado y Aldana Criscione a Ariel Luppino, autor de «Las brigadas», en el marco de Encuentros con Escritores del Instituto de Literatura Argentina (ILA)
Por Martina Delgado y Aldana Criscione
“La verdad es una forma de la ficción” está escrito en alguna parte de Las Brigadas, la primera novela publicada de Ariel Luppino. ¿Qué más verdadero, entonces, que la violencia? ¿Qué más verdadero que la turbulencia incisiva de la palabra? Si el narrador de esta novela inaugural está escribiendo una novela, esta será “anti-saeriana”: la novela frente a, la novela en contra. La novela violenta. Pero entiende que solo así se abre paso.
Nos encontramos con Ariel en el histórico bar de Buenos Aires “Varela Varelita”. Cuando llegamos él ya estaba. Nos sentamos casi al lado, hasta que nos encontramos los tres en una mesa bajo el cuadro de Libertella. A Ariel le gusta, como a nosotras, hablar de literatura; ante todo, de la literatura que más lo convoca.
¿Quién es Laiseca?
Uno que se desmarca. Pero son muy pocos. Laiseca decía que todo escritor en el fondo esconde un actor.
Bueno, en el caso de él era cierto de una manera muy literal.
Sí, claro. Él en el fondo siempre estaba hablando de sí mismo y hacía bien. Él decía que hablaba con personajes y decía que poder establecer conversaciones imaginarias era algo muy importante para un escritor. Para mí era una manera de esconder su locura. Pero justamente él era un genio porque podía hacer algo con su locura. Los locos son los que no pueden hacer nada y la sociedad los encierra. Él tenía una gran discrepancia con el mundo y hacía algo con eso. Bueno, sino: ¿Para qué escribir? Si uno no discrepa con el mundo ¿Por qué uno se pondría a escribir? Me parece que él se hacía cargo de eso. Yo creo que todos tenemos nuestra locura que es plural (más allá de que uno la enuncie en singular) pero son muy pocos los que pueden hacer algo con eso. Y si alguien no puede hacer algo con su locura termina padeciéndola. En el caso de Laiseca, hizo arte con eso y sí, finalmente la padeció pero nos salvó al resto. Hay algo muy lindo que dice Aira de Laiseca, dice que Los sorias es un exorcismo y que el milagro es que Laiseca no sobrevivió a eso.
¿Crees que Las brigadas puede ser leída en paralelo con Los Sorias?
No. No sé. A mí me gusta mucho Laiseca. Yo creo que la novela plantea las distintas formas de representación de la violencia. Para mí el juego era que la violencia tuviera escena y representara su papel pero me parece que es más una novela sobre la representación que sobre la violencia. De hecho diría que el tema de la novela es lo novelesco de la novela y para mí tiene que ver ciertamente con buscar diferentes formas para seguir representando y por eso aparece el teatro, las sombras chinas, el teatrino. Después también está esta cuestión de la retórica de un acto escolar con todo lo que tiene de teatralidad y me parece que ahí lo discursivo también juega un papel determinante en la medida en que ese lugar de enunciación ya trae un discurso propio digamos, una forma discursiva propia y después también en el teatrino está esta cuestión del cuento de la buena pipa que es un micro relato que subsiste y que tiene una forma propia y a la vez esa forma condensa la violencia de la lengua y la reflexión.
Tiene algo del círculo sin respuesta, no se termina de cerrar nunca. Es una pregunta sin respuesta.
Sí, y también los juegos del sin-sentido y los juegos del lenguaje con todo lo que tienen de perturbadores e ideológicos en sí. El cuento de la buena pipa es una forma de violencia de los adultos hacia los chicos. Me parece que hay algo ahí de ostentación de poder donde el adulto subordina a un niño y lo hace como un juego en donde lo formal resulta recursivo y más allá de que el otro entienda y responda en los términos en que es esperable una discusión entre dos. Digamos ese juego del lenguaje trae una trampa entre ambos. El pacto comunicacional se rompe a través de una forma narrativa y esa forma narrativa es una forma de la violencia.
Previo a esa escena hay una puesta en escena de las sombras chinescas que va de la mano con la cuestión pedagógica porque terminan matando al Capitán y al principio el narrador ya nos había advertido que se ensañaban con él para aleccionar también a los demás.
Sí. Para mí ahí en el teatro de sombras chinescas está esta cuestión de lo formal y que el lenguaje no alcanza porque en la medida en que aparecen formas que son imágenes, no se puede estar reduciendo un objeto que presumiblemente es un cuchillo a un cuchillo. Es como el cuadro de Magritte “Esto no es una pipa”. La representación ahí no implica al objeto pero ni siquiera ahí esa representación está mediatizada por una tela implica que sea el objeto de la representación. También tiene que ver con que lo metafórico se vuelva literal.
Hay algo de violento en esas palabras que designan grupos como raterío, soldadesca. Digamos, en la elección de ese lenguaje.
Sí, yo lo que pienso es que constantemente nosotros utilizamos palabras que traen consigo una forma despectiva de reducir a los otros a categorías que son estereotipadas, caricaturescas, ofensivas. Y eso muchas veces se hace con total ligereza, desparpajo, liviandad. Digamos sin ningún tipo de cuestionamiento. Muy rara vez hacemos un ejercicio retrospectivo para reparar en la carga ideológica que tienen un montón de términos que usamos diariamente. Entiendo que hacer eso todos los días sería medio psicótico pero al menos reparar en algunas categorías que son de uso frecuente de vez en cuando me parece que es conveniente. Y después esto de que ya en esa enunciación hay un acto de violencia sobre el otro. Digo, nunca salimos de la lengua, siempre estamos en el plano de lo discursivo. Siempre me parece que hay una apreciación muy directa de la violencia con los actos. La violencia también son palabras. Incluso la violencia son un montón de palabras hermosas. No hay nada más bello que la lengua. Y si la lengua es violencia, la violencia también es belleza y es hipócrita no decirlo. Y además nosotros también queremos hacer violencia con las palabras. Escribir una novela es un acto de violencia, con todo lo que eso implica. Las palabras están en un contexto que no son el esperable, el dado. Podemos hablar de las torsiones que le hacemos a la lengua.
Te referís a la violencia con respecto a la materia prima, a las palabras.
Tal cual, porque el elemento de un escritor, el lenguaje, tiene un uso corriente. Las palabras están asimiladas y se las piensa como inofensivas. Justamente escribir y leer es entender que no son inofensivas en absoluto. Uno también ahí busca reponer un sentido. Finalmente otra de las cuestiones es que la novela no remite a un afuera, sino que tiene una lógica propia y hace un sistema donde esas palabras también tienen relación entre sí y se definen de una manera muy singular y particular. Después también nosotros entramos a una novela con un montón de significaciones e implicancias semánticas que la novela rompe, trastoca. La violencia lo que hace es romper el pacto con el lector, pacto que se da en el lenguaje. Como esos cuentos que hablábamos recién, los cuentos para chicos que tienen la violencia de infantilizar al chico pero también infantilizan al adulto. Es un juego de perversión entre las dos partes donde ninguna queda exenta y ninguna está en los términos del pacto que se da en la sociedad en general. Al menos en ese momento se establece un pacto único a través del juego del lenguaje.
Incluso ahí la forma está por sobre el sujeto que enuncia porque él tiene que ser parte de esa reflexión, no queda por fuera. Ese es el poder que tienen las palabras. Entonces ahí es un elemento de un mecanismo discursivo que lo implica pero lo excede y se completa con el otro. Con el chico que está siendo sometido al acto de violencia de la lengua, en una forma paradigmática, extrema, hiperbólica pero no por eso deja de ser menos insidiosa o violenta.
Hay mucho trabajo con el lenguaje pero también hay mucho trabajo con la historia. Hay una frase insignia de Auschwitz sobre el trabajo. La guerra de Malvinas, la tortura, los centros de detención…todos elementos que uno puede ligar fácilmente con hechos históricos.
Sí, yo lo que creo ahí es que son significantes que siempre están en contextos esperables y remiten a un hecho histórico muy concreto pero después cuando uno los pone en otro contexto que no es el esperable producen extrañamiento y tienen una resonancia que justamente remite a un afuera pero juegan en un adentro. Ahí está la diferencia, siempre la pregunta es por la diferencia, no por la mismidad. Porque eso cuando aparece en otros textos que tienen un determinado tipo de rigor histórico en la enunciación, uno sabe muy bien lo que significan. Ahora, en una novela me parece que por más que remitan o que tengan cierta resonancia que a alguno lo hagan evocar una historia, una cierta cristalización de sentidos… Bueno, es una cristalización que está rota. No es lo mismo esa frase de Auschwitz en una novela que fuera de una novela.
En un momento en la novela dice “las cosas tenían que cambiar el orden para permanecer imprevisibles”
Bueno, claro. Me parece que es eso lo que hay que hacer con la literatura. La novela es un género que hay que violentar porque si no el resultado termina siendo complaciente, inofensivo, inmediatamente asimilable. Y me parece que no hay diferencia, siempre lo que hay que buscar es que haya diferencia.
¿Eso sería un poco la disputa con Saer?
Para mí el problema no es Saer, el problema es la herencia. Saer es un escritor que está más allá del gusto, es un escritor genial que construyó una sintaxis propia para sus novelas, una métrica, una prosa, una respiración y yo lo que digo es que es muy difícil copiar la respiración de Saer sin ser asmático. Me parece que muchos vienen a anular esa prosa que está moldeada para contener el fraseo de Saer y uno siempre que lee a un escritor saereano ve que el original es mejor que la copia. Yo en el original todavía sigo encontrando diferencias, en cambio la copia siempre remite a lo mismo. Hay una costumbre muy habituada de que alguien viene de un pueblo del interior del país, escribe una novela y se la publican. Son todas iguales, ya estuvo bien. Hay que dejar de escribir novelas saereanas por lo menos por dos años…[1].
Saer fue muy inteligente y tomó mucho del objetivismo francés e hizo una especie de traducción del nouveau roman al santafesino y hay en su estética mucho de su objetivismo pero que aparece diferente en la medida en que remite a tópicos personales, a un costado mítico muy personal pero a la vez muy reconocible. Uno de los problemas que presenta es que parece muy fácil de copiar. Uno lo lee e inmediatamente le dan ganas de escribir como él por la fascinación que produce su prosa pero es una tentación a la que hay que rehusar porque es otra trampa. Uno puede copiar la métrica, la sintaxis, la cadencia, pero no puede copiar lo más importante que es la poética. Hay un costado poético en Saer que es inaprehensible, siempre se escurre como agua entre las manos. Uno tendría que decir agua de río para enfatizarlo a Saer. A mí lo que más me gusta de su poética es el desglosamiento psicótico que hace de la realidad. Pero eso conlleva otro malentendido: caer en el error de creer que Saer es realista. Para mi esa es una enorme estupidez.
En Las brigadas hay algo del orden de la repetición que recuerda a Saer. Y también hay una referencia explícita, casi burlesca, al final: cuando el narrador tiene este encuentro tan íntimo con el Milico y dice que su modo de contar anécdotas le recuerda a Saer.
Claro, bueno, a mí lo que me resulta exasperante de Saer por momentos es esta cuestión de crear el “efecto de verdad” (Barthes). A través de hechos minuciosos y a veces me parece que se va de rosca, me parece desmesurado, exagerado. Lo digo también porque uno le busca defectos a los grandes. Inclusive resulta cómico. Yo pienso que no se puede tomar en serio haciendo eso. Pero lo peor de todo es que quienes lo copian sí se lo toman en serio. Entonces es un chiste sin gracia. Otra de las cosas que tienen los escritores saereanos es que son penosamente realistas. Está claro que el realismo es un género anti novelesco por definición. Decir que Saer es realista es absurdo. Construye una película transparente a través de la cual la realidad aparece absolutamente tergiversada como algo nuevo y distinto. Esa es la genialidad de Saer. Pero me parece que dio lugar a una herencia repleta de malentendidos.
La disputa con el realismo me retrotrae un poco a lo que se planteaba desde la revista Literal: buscaban desterrar la idea del espejo que trataban de construir los realistas. El lenguaje para ellos era necesariamente mediación. Hay de eso en Las Brigadas, creo. Dicen: “Todo realismo mata la palabra”.
Bueno, sí. Me parece que el realismo considera que la palabra es un medio para un fin y la palabra es un fin en sí mismo. Sí, el enemigo es el realismo. Sí, los hijos tontos de Saer se van a golpear la cabeza entre ellos, no hay que hacer nada. Pero sí me parece que también hay que considerar que el realismo es un género como cualquier otro, hay una especie de prestigio que trae aparejada el término que ya está caduco, es totalmente anacrónico. Veo muchos esfuerzos para tratar de seguir manteniendo el término “realismo”. Nunca se me hubiese ocurrido decir que Laiseca es realista, sin embargo lo encasillan en el “realismo delirante”, pero también digamos que él es parte de este malentendido.
Vos hablas de realismo desfasado con respecto a Laiseca.
Sí, claro, pero también es para seguir jugando un poco con esta clasificación donde siempre se quiere mantener el término pese a todo. Es como si nos costara desprendernos de esa categoría. Cuando uno empieza a hablar de realismo delirante, atolondrado, inverosímil…en realidad ya dejó de hablar de realismo hace rato. Realista era Balzac, por ejemplo. Balzac hizo algo novedoso porque no se trataba de copiar la realidad (como creen muchos de los escritores de ahora que buscan escribir novelas realistas), se trataba de armar una estructura formal que tiene que ver con un planteo estético que sea disruptivo y corrosivo sobre la realidad. No complaciente, no de mímesis. Y hoy en día sí es pensado en esos términos. Estamos muy apegados al término y en realidad estamos arrastrando una momia: nada nuevo va a salir de ahí. Me parece que los grandes escritores que todavía podríamos calificar de realistas: ni siquiera son realistas. Con ese criterio uno puede considerar que Kafka es realista y nada menos realista que Kafka. Es un realismo totalmente agujereado. Cuando uno empieza a decir “sí pero no” es porque esa afirmación del comienzo tiene que ser revisada. Digo, uno podría decir que la mayoría de los escritores argentinos son realistas porque no hacen literatura y si decimos eso hay que decir que Laiseca no es realista.
Y además del realismo y del “saereanismo” tu otro flanco de batalla parece ser la “literatura del yo”.
Bueno es que es un oxímoron. Nadie puede creer que la palabra “yo” y la palabra “literatura” pueden ir juntas en una misma frase sin que una tenga que ser reconsiderada. La “Literatura del yo” es la gran tradición anti-novelesca. Me parece que es mímesis….ese sí es realismo pero del peor. Me parece que cada cual tiene derecho a contarle a los demás lo que quiera pero entonces que dejen a la literatura tranquila. También creo que el peligro de ese tipo de literatura es que en algún momento el yo se agota.
También es cierto que todos somos bastante parecidos.
Sí, bueno, por eso yo decía que cuando los leo no los puedo diferenciar. Son todos muy parecidos y casi todos escriben la vida de nadie. Pero bueno, por eso me parece importante resaltar a los que sí hacen algo nuevo.
En el caso de la literatura argentina actual ¿Quiénes serían?
Bueno, me parece interesante lo que hace Cabezón Cámara. Creo que ella está más cerca de una tradición aireana y le agrega un elemento que no está tan presente en Aira que es lo Queer. Pero nuevamente me parece que Cabezón Cámara hizo algo muy personal, interesante y atendible pero en seguida ya vinieron a copiarla. Ahora ya debe estar saliendo alguna novelita de Cabezón Cámara no escrita por ella. Pero sí me parece también interesante lo que hace Carlos Rios que es un poeta buenísimo y además es un artista. Estoy leyendo ahora un inédito de Strafacce que se llama Las dominatrices de Tailandia. Es una novelita pornográfica al estilo de esas que leía Lamborghini pero traducida al argentino, mejor dicho: al porteño. Muy divertida. Bueno…tampoco muchos más. Tampoco es que uno tenga que atropellarse por dar nombres, no creo que los haya. Después también Aira me parece que es un escritor muy interesante, pero también habría que revisar la herencia. También pasa eso con Aira: uno empieza a leer algún otro que intenta copiarlo y ya tiene ganas de despacharlo y agarrar alguna novela de Aira. Para leer a un falso Aira prefiero leer a Aira que es mucho mejor. El lugar de la repetición es un lugar común. Uno puede quedarse en la repetición y escribir un montón de novelas. Pero me parece que uno tiene que tratar de sortear esas trampas. La repetición funciona como un parámetro y una métrica. Cuando uno piensa en los octosílabos, en José Hernandez por ejemplo y uno dice bueno cómo hace para escribir en octosílabos: ¿Cuenta las sílabas? Bueno, en rigor no, en realidad es una especie de musiquita que a uno le suena en la cabeza y cuando uno escribe ya tiene un fraseo en la cabeza. Es encontrar el tamaño propio de la frase. Parece que Lamborghini escribía en servilletas porque tenían el perfecto tamaño de una frase. Bueno, es eso. Cuando uno encuentra el tamaño ajeno de la frase puede escribir muchas frases. Por eso las formas clásicas son tan luminosas, tan hermosas, porque posibilitan que uno tenga resueltas un montón de cuestiones. Uno ya tiene una música en la cabeza. Lo más importante para escribir una novela es encontrar un tono y el problema está en encontrar un tono en otro. Por lo general los que copian el tono se olvidan de la poética. Creen que tienen una de las dos y con eso alcanza.
Hablando de Lamborghini y la pornografía, ¿cuál es la relación que se te ocurre que se puede establecer entre el sexo y la pornografía y la violencia?
En Lamborghini es muy marcada y también, me parece, en Las Brigadas.
Bueno, yo creo que tiene que ver con la literalidad. Si uno se pone a pensar en la pornografía en Laiseca y en Lamborghini, los dos la llevan al lugar de la literalidad. Pero ya empiezan a pensar la pornografía en términos formales. Son como pintores, alcanzan un grado de expresividad máxima. Lamborghini en algunos momentos de sus relatos parece un muralista. El Fiord por ejemplo, es un relato muy breve y sin embargo hay un gran despliegue visual a través de lo pornográfico. Pero lo pornográfico no en las categorías en que uno lo pensaría por fuera de la literatura. Lo mismo pasa con Laiseca. Para ellos dos la pornografía es un motor narrativo: es una máquina de fabricar historias. Historias con un gran poder visual. Para mí ahí los dos se deslindan de lo retórico que resulta a veces el excesivo lirismo. Se deslindan a través de la pornografía porque también tienen un gran poder de condensación y nitidez. Pueden desplegar una gran imagen visual a través de unas pocas frases. Es una salida al ritmo lento de Saer. Saer más bien da pinceladas mientras Laiseca y Lamboghini están de un lado mucho más vertiginoso, te ametrallan con las imágenes. Por eso uno puede verlas con nitidez.
Eso sería lo anti-saereano que vos ligas también a lo anti-complaciente.
Sí, me parece que ralentiza y que es condescendiente con el lector en la medida en que brinda un gran margen para la asimilación de imágenes. En esa ralentización es donde las imágenes se difuminan y se pierden. Se pierden a través de la sinuosidad de la prosa. Saer siempre trata de mostrar cómo hamaca la prosa y va esbozando imágenes difusas que por momentos son oníricas y por momentos empiezan a ser soporíferas.
Me hace acordar a la frase que dice el Milico. Cuando está con el narrador le dice “Hay que aguantar”.
Bueno, todo ese tramo en el que ellos están juntos y llueve está escrito a la manera de Saer.
Lo que pasa es que también resulta sumamente perturbador.
Y sí, bueno, es que la idea era no ser un escritor saereano. Ni siquiera cuando juego a dialogar con Saer, a hablarle en su lengua para que él entienda qué es lo que para mí está bien…
Como la escena del títere.
Sí, la escena del títere. Cuando me mandaron la imagen de la tapa de la novela pensé: “Me gusta, es una especie de Lynch que fue hasta el conurbano y volvió para contarlo”. Uno podría pensar el episodio del teatrino en esos términos: una especie de Lynch del conurbano, porque hay algo de una gran precariedad en una rata con una cabeza pegada con una telita. Es la espectacularidad sin efectos especiales. Eso es lo que tendría que ser la literatura para mí. Después uno ve un montón de novelas con fuegos de artificio, y eso es lo que menos me interesa. Me interesa cuando la espectacularidad está dada por un recurso narrativo, y eso para mí es Lamborghini y Laiseca. Es lo que permite que no se pierda el centro inefable del relato de Borges. En cambio, en el caso de Saer, está tan corrido que está fuera de la novela.
¿Y vos dónde buscarías tu propio centro del relato?
Para mí…en ir atrás de lo novelesco. Vos preguntabas por la cuestión de la trama: para mí lo interesante era plantear las distintas formas de representación de la violencia como una especie de novela sobre la representación, no sobre la violencia; pero teniendo como punto de fuga acciones que para mí implican una espectacularidad sin efectos especiales. Insisto en esa espectacularidad que tiene que estar dada por la lengua y por las imágenes que traen aparejadas. Cuando se agotan esas imágenes, me parece que la novela se terminó. Ya no hay nada más que contar. Por ejemplo, no me gustan las novelas que son una especie de rezo. Encuentran un tono pero quieren sostenerse solamente por el tono. Uno lee tres páginas y dice “ya entendí”. Hay una cadencia, hay una respiración, hay un tono, me parece fundamental. Pero resulta que es una novela y perdiste de vista lo novelesco.
Un recurso que utilizas es la falta de referente en los personajes: Milico es un apodo, está ella…No tienen nombre, no tienen identidad. Me hacían acordar a El Frasquito de Luis Gusmán.
Lo mejor que escribió Luis Gusmán. Es tan bueno que parece no escrito por él. Me parece una tontería los escritores que hablan de sus personajes como si fueran un amigo, gente que conocen. Es literatura. Los personajes son un recurso narrativo como otro. Tampoco creo que no sean importantes pero son relevantes a los efectos del relato. No tienen más que una identidad que hace serie con un sistema de símbolos.
Un poco como Borges.
Si, es que Borges es la literatura. Siempre que uno tiene que hablar de literatura dice Borges y no se equivoca. Borges es tautológico. Nosotros, creo, tenemos mucha suerte, porque no tenemos un problema con Borges. Hubo otras generaciones que sí, y así también les fue. Tener un problema con Borges es tener un problema con la literatura. Ahí la tradición es Kafka. Kafka y Borges son la literatura. El resto puede estar o no estar. Para mí no, para mí tienen que estar Lamborghini y Laiseca.
Pero no Libertella [los tres miramos el cuadro que se encuentra arriba nuestro].
Sí, si hay que tirar el cuadro de Libertella que sea en el plano simbólico, ese es uno de los chistes de Las Brigadas. Para mí Libertella es un escritor con una ética de escritor como pocos, lo respeto mucho. Pero me parece que entró en uno de los callejones sin salida de la literatura que es el hermetismo. La literatura creo que tiene que ser un habla doble. Aunque si hay algo que no es la literatura eso es hablar. Tiene que ser un discurso esotérico y exotérico, para iniciados, que se entienda. Me parece que Libertella mantuvo uno de esos dos planos, y para mí uno tiene que mantener los dos. Yo no cultivo esa tradición porque se paga un precio muy alto que es ser ilegible hasta para sí mismo. Pero si yo tengo que hablar de él, hay algunos libros que me parecen interesantes. Y es un escritor que me parece muy respetable porque murió en la suya. Algo que define a los escritores argentinos es el oportunismo: todos escriben una novela para la coyuntura. Están mirando para los costados para ver qué se está escribiendo. Para armar un libro para el cual ya hay un marco de recepción. Escriben para la palmada en la espalda. En ese sentido, Libertella pagó un costo muy alto por su singularidad, por hacer algo en lo que estaba convencido. También tiene ideas muy geniales, eso de que donde hay un lector hay un mercado; algunos se lo tomaron de manera literal y no piensan más que en el mercado cuando tienen un lector. Pero también eso de ser un escritor marginal, para ocupar un lugar central dentro de la literatura marginal. Es una figura un poco como la de Macedonio Fernandez. Son escritores importantes para un país. Bueno, ya hablé demasiado… Bueno pero más allá de que en la novela tiran el cuadro, me parece que esa escena es una muestra de respeto.
Un homenaje.
Esa es una palabra muy espinosa. El homenaje me parece que es un gesto de reconocimiento pero muchas veces es en contra del reconocido. Uno lo que diría es: “No me hagan homenaje. Me los hago yo solo”.
En el caso de Libertella tiraste el cuadro, pero en el caso de Laiseca el “homenaje” es diferente.
Sí, puede ser…Laiseca y Lamborghini no tienen los peligros de Aira y Saer. Son dos escritores que son imposibles de copiar. Uno puede estar tranquilamente en una tradición Laisequiana y Lamborghiniana -si tal tradición existiera- y todo el tiempo estaría condenado a hacer algo nuevo. Me parece que son autores muy generosos en contra de su voluntad. Lamborghini es como si hubiese podido prever cualquier parodia. Es imposible hacer una parodia de Lamborghini, escribir como él sin quedar en un lugar paródico.
Es lo que decía Alan Pauls de Borges. Que no se puede copiarlo sin quedar demasiado en evidencia.
Fue muy copiado Borges, y todos quedaron en evidencia, hay que darle la razón a Alan Pauls. Fogwill decía que Alan Pauls era muy buen crítico y después se le daba por escribir novelas. Es muy gracioso Fogwill porque decía “Yo no tengo muchas novelas, tengo cinco. Pero son más de las que tiene Borges”. Tenía esos trucos retóricos. El tema con Borges no es decir que uno tiene más novelas que él. Si uno se va a comparar con Borges tiene que ir a ver quién escribe mejor. Andá con una novela tuya contra “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”. Yo no me metería ahí…
Igual él logró hacer algo interesante con Borges en “Help a él”.
Estoy de acuerdo. Es un cuento que uno podría decir que es un homenaje a Borges (digo, para seguir en los términos en los que veníamos hablando), pero también tira el cuadro. Y también es un homenaje a Laiseca. Aparece Adolfo Laiseca que está escribiendo un cuento que es como “Matando enanos a garrotazos”. Y también dice esta cuestión de (tal como decía Fogwill sobre la estética de Laiseca) que enchufaba términos fuera de registro y lo hacía con una soltura que generaba un efecto de enrarecimiento. El cuento tiene una crítica a la obra de Laiseca. Ese tipo de cosas me parecen muy buenas. Lo que en Borges es totalmente visual, en Fogwill es táctil, es sensitivo. También es una crítica a Borges, me parece una crítica interesante. Después no tengo ninguna duda de que Fogwill pensaba que Borges era el mejor, que era un genio pero está muy bien lo que hizo. Hay que hacer algo con eso, y no copiarlo, sino hacer algo diferente. Nuevamente, lo que hablábamos. En el caso de Fogwill, la tenía más difícil con Borges porque uno ve esa prosa, ese ritmo y genera tanta fascinación que lo querés copiar. Bueno, eso es lo que hizo toda su vida Bioy Casares: escribir a la manera de Borges sin tener su genio. Uno a veces se pregunta cómo llegó Bioy a tener un lugar tan importante. Seguramente porque era amigo de Borges.
Tanto Gabriela Cabezón Cámara como Ricardo Strafacce consideran que tus otras novelas inéditas hacen sistema con Las brigadas: ¿Vos también lo crees así? ¿Cuántas novelas tenés escritas hasta ahora?
Sí, uno podría decir que hacen sistema las otras novelas. Tengo seis escritas. Durante diez años, yo escribía y las guardaba. Ésta la escribí el año que la publiqué. En 2016 escribí tres novelitas. El otro año escribí dos, más una tercera que estoy terminando ahora. Para mí, yo tengo que empezar a publicar a partir de que hice circular las obras. Antes de 2016, mi idea es que queden como inéditos.
Yo creo que hay escritores contemporáneos que encuentran un tema que está resonando y lo meten por la ventana, como no pueden hacerlo entrar por la puerta lo meten por la ventana, para darle un aire de contemporaneidad; me parece un trabajo que es falaz. Tratan de ser condescendientes con su época. Tratan de decir lo hay que decir. No hay una literatura que se defina a partir de su singularidad. Sabemos que la repetición es a lo que estamos condenados, deberíamos poder generar algo diferente. Hoy en día hay un montón de elementos en literatura que se utilizan para dar un giro y para hacer que un relato totalmente convencional aparezca como novedoso y contemporáneo: la literatura se hace cargo de un tema candente en la sociedad. Eso me parece oportunismo, no literatura. Si hacés eso, seguro que vendés tu libro, seguro que te lo van a comprar. Terminás dentro de un género por un elemento contemporáneo que agregás.
¿Vos decís “agregar” porque no está en la estructura ni en los cimientos del desarrollo de eso que está escribiendo?
Sí, porque no produce ningún trastocamiento del género de la novela como tal.
No hay trabajo con la materia.
Claro, que es lo más importante: el trabajo con la lengua. Si va a venir un cambio va a venir por ahí. No por un elemento de actualidad. Así se escriben columnas periodísticas, no novelas.
Es como los camellos para Borges.
Sí, tal cual. Hay camellos en el Corán, pero no importa. Se entiende lo que dice Borges. Él lee mal para leer bien: él lee que no hay camellos en el Corán para decir que el Corán no es el Corán porque hay camellos. Es la lectura distorsionada, desfasada, que funciona como funciona la escritura desfasada. Lo que no funciona es la escritura convencional que acepta pacientemente un género y le hace algún agregado. Lo único que hace el agregado es mantener intacto al género y a la novela como tal. Además, insisto: lo que hoy resulta como contemporáneo mañana es anacrónico. Y esa novela va a ser leída como una novela vieja. No tiene ningún elemento novedoso que no remita al afuera, al contexto social, histórico. Cuando todas las novelas empiezan a incluir un elemento que empieza a ser celebrado es porque todos se pueden reconocer, y por lo tanto cuando no hay ningún tipo de singularidad. En el consenso no se produce ninguna ruptura.
O sea que, para vos, la literatura tiene que ver con la ruptura y la violencia.
Sí, a las formas nuevas; me parece que la novela tiene que tener a la novela como tema, y a lo novelesco en un lugar central. Después es muy fácil escribir una novela que resulta falaz porque le agregan elementos contemporáneos. Los grandes escritores son los que hicieron algo diferente. La literatura que se lee hoy es la que se desmarcó. Me parece que la literatura no tiene que buscar la comunión de todos los santos, tiene que surgir desde un lugar más disruptivo. Siempre hay algo del tiempo contemporáneo en las grandes obras, pero está procesado artísticamente. La literatura es arte, es artificio, si no, no es nada. Hay que tratar de salir de esos lugares complacientes, condescendientes, de comodidad.
No tienen potencia.
No, porque ya hay un marco de recepción armado para esa literatura. No les basta la literatura, no confían en ella. Es como dice Macedonio Fernández: “no contar un vivir”. Esa es la gran traición, no creer en la literatura. Me parece que es la forma más hermosa que tenemos de hacer que funcione todo lo otro, como decía Laiseca. Cuando le preguntaban para qué sirve el arte, él decía. “vieja pregunta pelotudísima. Yo te voy a decir para qué sirve el arte: para que funcione todo lo otro”. Y eso implica que utilice un lenguaje singular y propio.
Y por eso acá en tu novela dice: “Era un ser de futuro que no pudo persistir en un presente que le sonaba a pasado de tan anacrónico”.
Y con eso terminamos la entrevista.